22 de abril de 2012 • 11:15 PM 0
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6 de enero de 2012 • 10:24 AM 1
“¿Por qué Caravaggio tuvo tan mala relación con la Iglesia? Porque durante la Contrarreforma la Iglesia se dividió y Caravaggio estuvo en el lado de lo que podríamos llamar la izquierda, que eran los que creían que se debía pintar a los pobres y pintar para ellos. El ala derecha inventó el Barroco para dejar claro que los pobres no heredarían la tierra y demostrar que la Iglesia era la cúspide de la jerarquía social. El ciudadano estaba por debajo de Cristo, el papa, los cardenales… Por eso, Caravaggio hizo un arte íntimo y recreó la imagen propia de los pobres.”
Fuente: “Caravaggio, la izquierda y la Iglesia: El historiador Graham-Dixon restituye la imagen del pintor en una ágil biografía”, Público, 05-01-2012
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18 de diciembre de 2011 • 8:05 AM 0
“La tradición artística como factor de colaboración en el régimen franquista de 1940 a 1960″.
Fuente: http://www.soymenos.net/Arte%20y%20colaboracion%20en%20el%20franquismo.pdf
Antoni Tàpies y Eugenio d’Ors
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18 de diciembre de 2011 • 8:01 AM 0
Neo, post, ultra, pre, para, contra, anti. Modernidad, barroco y capitalismo en el arte contemporáneo mexicano
Fuente: http://www.soymenos.net/arte_contemporaneo_mexico.pdf
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18 de octubre de 2011 • 7:26 AM 0
«No nos interesa el teatro de propaganda nacional de Lope de Vega, ni los misterios cristianos del teatro de Calderón, ni la Escuela de los juristas de Salamanca que fundó legalmente el primer Imperio global. Estudiar la remedada ilustración clerical de Feijoo es una pérdida de tiempo. La recortada modernidad positivista de Sarmiento. El concepto anticlásico de tragedia como calvario cristiano esgrimido por Unamuno, o la intelligentsia neobarroca y corrupta de la Movida madrileña no merecen en absoluto el título de legados espirituales de la humanidad. Por razones similares, tampoco nos interesan los espectáculos híbridos de la Tonantzin-Guadalupe, bajo la cual el colonialismo cristiano oculta la destrucción continuada de memorias culturales y religiosas. Ni la versión corporativamente secularizada del sacramento colonial de la comunión universal de Coca-Cola y hamburgers McDonald’s.»
Eduardo Subirats, “Siete tesis contra el hispanismo”, Revista de Humanidades, Instituto Tecnológico de Monterrey, núm 017, 2004
Bajar el texto completo aquí.
Referenciado en www.nativa.cat
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4 de septiembre de 2011 • 7:41 PM 0
Se presenta en el Museo Nacional de San Carlos, en la Ciudad de México, una exposición sobre la evolución de los pabellones nacionales de México en las diferentes exposiciones internacionales, desde 1889 hasta 1929. Sin lugar a dudas, una magnífica oportunidad para observar los vaivenes en la búsqueda de un “estilo” nacional que representara al país como marca en el conjunto de “iconos” globales perseguidos en este tipo de manifestaciones.
El proyecto, impulsado por la anterior directora del Museo, Fernanda Matos, y ampliado por la nueva directora, Carmen Gaitán, es una buena oportunidad para observar ciertos cambios de rumbo en algunas de las instituciones culturales mexicanas, que comienzan a plantearse reflexiones postnacionalistas más allá de las eternas lecturas esencialistas que las han presidido durante décadas. Para información detallada, recomiendo el catálogo editado con motivo de la exposición.
En síntesis, la exposición recorre los pabellones de México en la exposiciones internacionales celebradas en París (las de 1889 y 1900), en Río de Janeiro (1922) y en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929), con algunas referencias a las exposiciones de Filadelfia (1876), Chicago (1893), Búfalo (1901), y St. Louis (1904).
“¿Cómo demonios nos mostramos los mexicanos?”: esa es la pregunta última que este proyecto suscita. Y precisamente la oportunidad de ver la esquizofrenia de las elites políticas y culturales a la hora de definir la identidad nacional a lo largo de un periodo crucial de su historia, desde el Porfiriato hasta pasada la Revolución, es lo que resulta verdaderamente útil para desgranar finamente esa cuestión.
Exposición Internacional de París, 1889
Para la Exposición parisina de 1889, el proyecto seleccionado por las autoridades mexicanas para representar al país corrió a cargo de Antonio Peñafiel. Se trató de un homenaje a las culturas antiguas del país, en especial a la azteca, pero presentadas bajo los códigos de la arquitectura neoclásica. El edificio incorporaba elementos de los sitios arqueológicos de Huexotla, Teotihuacán, Xochicalco y Mitla. El conjunto escultórico del exterior del edificio corrió a cargo de Jesús Contreras.
La idea era transmitir no la realidad indígena, que en todo caso estaba representada mediante los productos exhibidos en el interior, sino la grandeza histórica de la nación, interpretada por la filantropía y el cientifismo de la elites ilustradas del Porfiriato, que, como es bien sabido, abogaba por una revisión afrancesada de lo estilístico.
El Pabellón mexicano plantea ese espíritu científico en el marco de una arquitectura “imperialista” en las mismas raices de la nación, las prehispánicas: nada mejor para conseguir una visión “moderna”, de corte clásico, pero al mismo tiempo exótica de lo mexicano.
Exposición Internacional de París, 1900
Para la gran exposición parisina de 1900, la apuesta por la inspiración prehispánica estaba ya agotada. Los debates sobre la cuestión, intensos entre políticos y arquitectos, fueron solucionados por una apuesta directa por el estilo neoclásico. El mensaje no podía ser más claro: México era una nación tan moderna y evolucionada como cualquier otro país europeo, por lo que sus imaginarios estilísticos también iban en la misma línea que los europeos. El Pabellón mexicano fue encargado al arquitecto Antonio M. de Anza. Este incluyó alusiones a las etapas históricas del México moderno: la Independencia, la Reforma y la “Pax” porfiriana.
Exposición Panamericana de Búfalo, Estados Unidos, 1901
Ya en 1901 comienzan a observarse ciertos cambios de rumbo en la forma en que las autoridades porfirianas plantean el estilo nacional. En Búfalo se proyecta un pabellón que abandona los modos clasicistas y se vincula su imagen a una suerte de eclecticismo en el que imperan alusiones hispánicas y moriscas.
Exposición Universal de Río de Janeiro, 1922
En la Exposición de Río de 1922-1923, organizada con motivo del Centenario de la independencia de Brasil, se puede observar el más sorprendente proyecto de todos los que México realizó hasta la fecha. La Revolución está prácticamente finalizada y el país sometido a las zozobras de una redefinición total de su pasado e identidad. Es en este contexto, que el nuevo Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, impulsa personalmente un pabellón de estilo colonial. Esta decisión, aparentemente sorprendente, hay que entenderla a través de la propia figura de Vasconcelos, que en aquellos días promovía un práctica artística de estado, que a modo de nueva evangelización republicana recogiera la raiz popular de la expresión nacional, que él identificaba en el barroco novohispano.
El proyecto ganador fue obra de los arquitectos Carlos Obregón Santacilia y Carlos Tarditi. La propuesta no puede ser considerada más que en términos casi alucinatorios. El proyecto presentaba nada más y nada menos que un palacio colonial con el pórtico propio de una iglesia. Y en el centro del mismo, en vez de imágenes religiosas, un escudo de México, con el águila, la serpiente y el nopal, sacralizando la nación mexicana, en sintonía con la función “nacional” de la imagen de la Guadalupe, impulsada por “lo popular”.
Exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929
En 1929, la lucha revolucionaria ha acabado y México, mientras lame sus heridas y se apresta a una nueva formulación de sí mismo, acude a la exposición sevillana con un discurso de autoafirmación nacional, tamizada de guiños hispanófilos dirigidos a la comunidad latinoamericana y en especial a las autoridades españolas, un tanto preocupadas por la actitud iconoclasta del obregonismo y del “maximato” (el gobierno y alargada sombra del presidente Plutarco Elías Calles), fuentes de lo que llegará a ser el PRI (Partido Revolucionario Institucional). Se trataba de marcar el nuevo perfil revolucionario de la nación (sobre todo a partir de interpretaciones de lo “popular”) pero sin cortar las amarras de ciertos mercados y foros.
El pabellón mexicano en Sevilla fue diseñado por el arquitecto Manuel Amábilis Domínguez en un estilo “neomaya” combinado con sobrios elementos modernos. Para los murales y las escultores, se contó con la participación de Víctor M. Reyes y Leopoldo Tommmasi López, respectivamente.
Para resumir: una buena oportunidad para observar la ansiedad “barroca” de la identidad oficial mexicana. Uno se queda con ganas de estirar la muestra hasta otras exposiciones internacionales posteriores, en las que se pueden observar, si cabe con mayor claridad, las contradicciones y tensiones del pensamiento identitario priista. Pero, en todo caso, sólo cabe felicitar al San Carlos por la ocasión ofrecida.
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28 de mayo de 2011 • 11:10 AM 0
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26 de abril de 2010 • 2:56 PM 0
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