El Siglo de Oro como lugar de la memoria

El Siglo de Oro como lugar de la memoria

por Evangelina Rodríguez Cuadros, Blog Theatrica

Hanno Ehrlicher y Stefan Schreckenberg (eds.), El Siglo de Oro en la España contemporánea, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Verbuert, 2011. 326 pp.

Desde una perspectiva fundamentada en la producción literaria, teatral y audiovisual del siglo XX y la primera década del XXI, el libro coordinado por Ehrlicher y Schreckenberger supone un ajustado estado de la cuestión sobre la pertinencia contemporánea de los clásicos del Siglo de Oro. Tras una relativista posmodernidad, el crítico cambio de siglo auspicia de nuevo una reflexión ilustrada, más serena y menos a la defensiva, sobre el debate que suscitó —tanto en el ámbito de la cultural como el de la ciencia— Nicolás Masson de Morvilliers cuando en la Nouvelle Encyclopédie méthodique, editada en 1782, lanzó la célebre y provocativa interrogación: “Chacun médite des conquêtes qu’il doit partager avec les autres nations; chacun d’eux, jusqu’ici, a fait quelque découvert utile, qui a tourné au profit de l’humanité! Mais que doit on à l’Espagne? Et depuis deux siècles, depuis quatre, depuis six, q’a-t-elle fair pour l’Europe?”. La previsible y acomplejada respuesta (“rien”, nada) provocaría una desmedida y miope reivindicación de lo propio que abonó la respuesta de ilustrados españoles (Juan Francisco Masdeu o Juan Pablo Forner) pero que también envenenó la posterior unanimidad integrista de defensa del “Siglo de Oro” que consolidó una literatura y, sobre todo, un teatro “nacional” exclusivo y aislacionista en el canon gestionado por el romanticismo decimonónico. La hispanística actual —tanto propia como foránea— mantienen, sin embargo, el marbete Siglo(s) de Oro (un concepto acuñado a expensas de y no por esos mismos clásicos) para el estudio del periodo, pese a su supuesta “falta de neutralidad” (como se señala en la Introducción). Digamos, de entrada, si no manifestaría igual carencia “de neutralidad” el término “Edad de Plata” con el que se sintetiza el esfuerzo regeneracionista de las llamadas “Generación del 27” y “Generación del 98” —ambas implicadas asimismo en el compromiso crítico con los clásicos—. Tal vez el de “Siglo de Oro” chirríe más por su protocolización idealista en nuestro siglo que deberíamos, como mucho, llamar de “Hierro” o de “Barro”, instalado en una crisis de ideas y sentimientos en la que, sin embargo, seguimos mitificando lo nacional aunque sea en identidades fragmentarias como el deporte (“la Roja” ganó el Campeonato Europeo o Mundial de fútbol) o en mitos locales como Fuenteovejuna o El Alcalde de Zalamea (que reviven anualmente en representaciones populares). La identidad nacional española del siglo XX, al menos por lo que a aquél se refiere, proviene así de una contradictoria negociación entre un “ilustrado clasicismo” anticlásico y un sentimiento reivindicador que prescinde de la decadencia política o científica para extraer valores canónicos de una cultura que, en su día, y nadie puede negarlo, fue brillante vanguardia. Sí, se trata de una “tradición inventada”, puede que producto de la “edad de los extremos” que es como califica Eric Hobsbawn el siglo XX. Y es posible que en ese fervor por recuperarla como ingrediente de identidad y de “musculación ideológica” hayan coincidido políticas autoritarias y dictatoriales y políticas democráticas en su necesidad de integrarse en la normalización cultural europea (son útiles, en este sentido, algunas de las reflexiones —no todas— de Jorge Luis Marzo en La memoria administrada. El barroco y lo hispano [Buenos Aires, Katz Editores, 2010]). Pero no hay duda que si ciertas épocas (el franquismo, como recogen muy bien algunos trabajos reunidos en el libro) usaron tal revisión de los clásicos en un sentido más “monumental” y “anticuario” que “crítico” —por recordar las concepciones de Nietzche en De la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida en 1874—, el conjunto de este volumen, expresión de una renovada manera de asumir nuestro patrimonio clásico tanto por estudiosos extranjeros como españoles, ofrece una inteligente perspectiva “crítica” para analizar lo mucho que de brillante “monumentalidad” tiene todavía el siglo de los clásicos por excelencia en la historia española.

Por eso, los estudios que incluye plantean el “extrañamiento” del Siglo de Oro en una España cada vez menos sujeta a la idolatría de unos clásicos impuestos por la actitud positivista o erudita, pues no hay regla más determinante para juzgarlos que examinar si están de acuerdo o no con nuestra manera de ver y de sentir la realidad. Su vitalidad depende de nuestra vitalidad. Su olvido de nuestra incapacidad por personarnos en su plausible o incómoda contemporaneidad, pese a los esfuerzos contrarios que han suministrado, cada una a su manera, tanto la visión positivista y trascendentalista del “only the text can” que defendió la crítica anglosajona como la de los actuales estudios culturales o postcoloniales. Los procesos de reinterpretación del Siglo de Oro en la memoria cultural española (o en sus varios “lugares de la memoria” como ha teorizado Pierre Nora) han estado presentes siempre que se ha indagado en la construcción de nuestra moderna identidad colectiva: en la memoria de sus textos, imágenes, rituales o representaciones en su sentido más amplio. Esta construcción es visitada por Aurora Egido (pp. 23-51) desde el punto de vista de la nueva “invención del Barroco” y la canonización de figuras como Luis de Góngora y Baltasar Gracián en el laboratorio de las revistas académicas que, entre 1914 y 1930, arrojan interesante luz sobre el entrelazado de las estimaciones literarias y la periodización de una época que marcaron tanto su tiempo como seguramente la posteridad. Se ocupa minuciosamente de los contenidos y reseñas bibliográficas de la Revista de Filología Española (1914-) que pasaría desde el dominio medieval a una atención creciente hacia los siglos posteriores y, merced a excepcionales hispanistas como Alfonso Reyes, hacia Góngora —convergiendo así con revistas europeas como la Revue Hispanique y el Bulletin Hispanique—; lo que alcanzaría su cénit, como era de esperar, en el año “centurial” de 1927 con los estudios y reseñas de grandes estilistas como Gerardo Diego, Dámaso Alonso o José Mª Cossío. La revista sería el cauce por el que las ideas de Américo Castro o José Fernández Montesinos irían tomando posesión de la problemática producción de Cervantes o del propio Lope —que supera así el “monocultivo” calderoniano” suscitado desde su centenario de 1881—. A esta perspectiva filológica y poética la Revista de Occidente, fundada por José Ortega y Gasset en 1923, añadiría una visión más transversal respecto a lo europeo: los clásicos españoles (Góngora, Lope, Quevedo, Gracián) entrecruzan su producción con el análisis de la visión artística que aportan al análisis del Barroco las ideas de Wölfflin, explicando el estilo de estos autores como una evolución de su propia formación clásica ejercida en un sentido inverso, sin dejar por ello de vislumbrar el trascendente legado de la imponente literatura mística (que mostró en la revista Pedro Sáinz Rodríguez). El deambular por los clásicos de los siglos XVI y XVII caracterizará asimismo el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo (1921-) y, por supuesto, el Boletín de la Real Academias Española (1914-) que tendría un papel fundamental en la renovación metodológica y crítica de los estudios literarios

Con no menos intensidad dichas revistas consagraron los clásicos teatrales, especialmente —por lo que supuso la celebración del tercer centenario de su muerte— de Lope de Vega. Y este es el proceso que dilucida Fernando Doménech (pp. 53-82). Lo hace sobre todo por lo que refiere a la prueba del “canon” en su puesta en escena: a diferencia del supuestamente adusto Calderón, Lope está casi ausente de las tablas después del siglo XVII, hasta que —como otros dramaturgos áureos— sea recuperado por la gran estrategia dramatúrgica de las refundiciones que, desde el inicio del siglo XIX, asientan, entre otros, Cándido María Trigueros y Dionisio Solís. Ello favoreció su ingreso en el canon de los grandes intérpretes del teatro clásico, dentro de registros interpretativos bien diversos, desde Rafael Calvo y Antonio Vico a María Guerrero y origen, a su vez, de su inclusión en el programa progresista de teatro nacional desde 1930. El autor se extiende en una verificación documental de la presencia de Lope en los escenarios, absolutamente normalizada desde la transición —coincidiendo con la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico— hasta nuestros días, señalando la especial preferencia por obras emblemáticas (Fuente Ovejuna, cuya recepción, fuertemente influida por los diversos contextos políticos se delinea con sagacidad) frente a otras más experimentales como Lo fingido verdadero, un verdadero manifiesto del poder del teatro y del metateatro por parte del Fénix. No incide Doménech en la influencia que este estrechamiento del canon lopista a unas cuentas de sus piezas ha provocado —y lo mismo sucede con Calderón y con otros poetas dramáticos del periodo— en su escasa divulgación editorial en el ámbito educativo, lastrado —lo que Fernando Doménech sí se ocupa de subrayar— por los irritantes tics antibarrocos que, en lo que concierne al teatro clásico, han contaminado los manuales de estudio escolares y universitarios de unilaterales prejuicios sobre una visión monárquica, inmovilista y servil de Lope o Calderón, pese a la lucidez con que algunos dramaturgos actuales han sabido calibrar su poderosa fuerza teatral, infinitamente más lúcida que las ñoñas refacciones románticas y postrománticas.

Javier Portús (pp. 83-101) explica como otro excepcional “lugar de la memoria” del Siglo de Oro español el Museo del Prado que, no por casualidad, inaugura el siglo XX en 1899 cuando, para conmemorar el tercer centenario del nacimiento de Velázquez, comienza a reordenar sus colecciones de pintura clásica dándoles el privilegio de las galerías centrales y espacios basilicales de sus principales plantas, respondiendo así a las expectativas que la institución museística y estos clásicos (Velázquez, Zurbarán, el Greco, Murillo o Ribera) habían despertado en el público internacional: una atención que labraron, más que historiadores y críticos, artistas como Manet, Cezanne, Rusiñol, Casas o el propio Picasso, disolviendo así en europeísmo la tentación de esencia del “alma castellana” que le adjudicaba —como todo lo concerniente a los siglos XVI y XVII— la crítica al uso. El “efecto perverso”, que según el estudioso, pudo producir esta preferencia expositiva de los pintores más relevantes, fue la remisión de multitud de obras englobadas en el concepto de “escuela española” a instituciones y museos provinciales (el llamado “Prado disperso”) lo que, sin embargo, se ha paliado desde los años ochenta del siglo XX con un coherente programa de exposiciones monográficas ordenadas en diversos ejes (genéricos, temáticos o en torno al coleccionismo de mecenazgo). El Prado, así, se ha convertido, no sólo en el referente de una identidad nacional sino en un incentivo de la memoria intelectual y estética a la que han construido escritores como Eugenio D’Ors, Juan Gil Albert, José Bergamín, María Zambrano o Buero Vallejo.

El historiador Steffen Jost se centra en el análisis de diferentes momentos históricos que han acogido la rememoración de una fecha tan singular como la de 1492 (pp. 103-121): un “lugar de la memoria” sólo equiparable al de la llamada Guerra de la Independencia de 1808. El descubrimiento del Nuevo Mundo ofrece tres “lecturas” concatenadas en las que el hecho (elevado al rango de “empresa nacional) pasa de ser una mera referencia histórica o “memoria de almacenamiento” a la de “memoria funcional”. En 1892 ésta se revela en una activa burguesía que exhibe su sentido de identidad patria en el espacio de una “monumentalidad” literal (como la estatua de Colón del puerto de Barcelona erigida en 1888 con motivo de la Exposición Universal) o en el oportunismo aristocrático de erigir la existente en Madrid, que en realidad había sido encargada para la boda de Alfonso XII con María Cristina. En los años cuarenta, el franquismo rampante no puede evitar una triunfal mezcla de las esencias de la derecha fascista con la ideas de imperio y religión que culminarían en el concepto de Defensa de la Hispanidad elaborado por Ramiro de Maeztu o, después, por el factótum ideológico del régimen, Ernesto Giménez Caballero. Finalmente, para Jost, el centenario de 1992 encontró en la vitalidad de una joven democracia el contexto adecuado para un vivo y controvertido debate sobre la interpretación de unos fastos que el gobierno socialista condujo por una vía tan distante de la posición nacionalista y católica —mechada de racismo— como de los grupos antiimperialistas que desaprobaban una festividad cimentada en un genocidio colonialista: el V Centenario, un momento en que España se presenta en una modernidad ya asentada, sería, con sus luces y sombras, tanto un evento de epopeya nacional como de conciencia crítica. No deja de resultar paradójico que la fecha del 12 de octubre que Franco bautizó como “de la Raza” haya acabado siendo asumido como “fiesta nacional”. Y, aunque su componente neocatólico y conservador se haya matizado, el trabajo escrito por el hispanista Manfred Tietz (pp. 123-143), revela hasta qué punto tal herencia ha sido cultivada por la propia jerarquía eclesiástica española, utilizando hasta la náusea la memoria del Siglo de Oro como discurso legitimador —ensoñadoramente teológico— de la Iglesia Católica en la España contemporánea. El artículo de Tietz, dando cuenta de las posiciones intelectuales y doctrinales del cardenal Antonio Mª Rouco Varela es interesante, no sólo por su atingencia respecto a la notable injerencia de dicha jerarquía en la política española —al margen de una sociedad mucho más laica que sus instituciones— sino por ofrecer un inequívoco síntoma del ominoso secuestro que las ideas más involucionistas han perpetrado sobre la producción cultural del Siglo de Oro, a expensas de una supuesta “connatural catolicidad” del “genio” español, que tanto ha lastrado su incorporación a un sentido moderno de pertenencia colectiva.

La revisión colonial sobre el Siglo de Oro se muestra en los artículos de Ingrid Simon —estudiando las analogías de la poesía gongorina y la del poeta Lezama Lima (pp. 147-68)— y de Burkhard Polt (pp. 169-91) sobre la influencia del mito áureo por excelencia (el de don Quijote) en la experiencia del elemento “mágico” de la nueva novela latinoamericana, centrándose en la trasposición cervantina que Carmen Boullosa realiza en La otra mano de Lepanto (2005) al convertir lo quijotesco en herencia transnacional.

El concepto de “representación” dentro del molde de la narrativa histórica —tradicional en la novela española pero elevado a fenómeno sociocultural desde mediados de los años 80— es enfocado de la mano de Isabelle Touton (pp. 195-211) y de Stefan Schreckenberg (pp. 213-32). El trabajo de Touton fija un amplio corpus enmarcado brevemente en el contexto de la presencia del Siglo de Oro en la historia de las ideas, el discurso público y los manuales de literatura, estableciendo la evolución desde posiciones altamente críticas (Reivindicación del conde don Julián de Goytisolo en 1970) o de profunda solidaridad con los silenciados (El hereje de Miguel Delibes en 1998) a la complaciente contrahistoria de la saga Alatriste, convertida en industria editorial desde la consagración “académica” del escritor Arturo Pérez Reverte. Schreckenberg, analizando en profundidad el caso dela novela El sol de Breda (1998) demuestra ejemplarmente la inanidad del pretendido “didactismo” de un hábil narrador que imposta estilo y mecha situaciones imaginarias con citas de personajes y acontecimientos —incurriendo en antipedagógicos anacronismos— para volver a anquilosar el Siglo de Oro en perversos valores premodernos (la honra, el honor, el tufillo de nacionalismo populista y pseudoaristocrático). Puede que tal proclamación de una esencia nacional basada en los tópicos de un alto pesimismo conviviendo con la mirada nostálgica hacia un pasado glorioso pueda explicar un éxito comercial; pero resulta paradójico que encontrara, ayudado por el marketing que suele acompañar a este autor, una acogida a veces sonrojantemente favorable por la crítica. Y en lo que se refiere al molde de la representación por excelencia, el del teatro, el volumen acoge dos excelentes trabajos sobre la recepción y la “refuncionalización” en el siglo XX de obras de factura tan diferente —pero en ambos casos con una profunda estructura moderna de metateatralidad o de vocación vanguardista— como el entremés cervantino El retablo de las maravillas (Hanno Ehrlicher, pp. 233-53) y el género, tan debatido como apasionante, del auto sacramental barroco (Carey Kasten, pp. 255-69).

El libro analiza asimismo “refiguraciones” míticas áureas, comprometidas no sólo en un esquema discursivo clásico (textual) sino en los medios audiovisuales (cine y televisión) que, a la altura del siglo XX y XXI, se consideran instancias más eficaces socialmente que el libro. Harmurt Nonnenmacher (pp. 274-95) se fija en los avatares cinematográficos del Don Juan, mi querido fantasma de Antonio Mercero (1980) y del Don Juan en los infiernos de Gonzalo Suárez (1991). Y, como hace Sabine Schmitz al indagar sobre su presencia en la cultura española contemporánea (pp. 298-314), es evidente que la construcción de tal mito se moldea en la memoria española a través de su refacción plenamente romántica —mucho más contrarreformista que el original de Tirso en El burlador de Sevilla que permitió su indudable migración a Europa— del Don Juan Tenorio de José Zorrilla. Esta recuperación “light” de un transgresor por excelencia —mediada la afortunada magia de los versos del poeta romántico— explican la fascinante ubicuidad del mito y su proteica capacidad de trivialización. Finalmente, Paul Julian Smith estudia el paradigma de la traslación ficticia de la biografía de Teresa de Jesús al discurso audiovisual (pp. 315-24), comparando la memorable versión de la serie dirigida por Josefina Molina para TVE en 1984 con la película Teresa, el cuerpo de Cristo de Ray Loriga (2007). Ambas coinciden en su contribución “patrimonial” a la contextualización de la “verdad histórica” en espléndidas puestas en escena que en el caso de Loriga, en nuestra opinión, acaba por deglutir con un discurso hiperestetizante aunque fastuoso tal mensaje. Y ambas —lo que no es poco dada la figura que recrean y su manipulada incrustación en la ortodoxia mística— aseguran una saludable percepción del protagonismo de la mujer en una época especialmente refractaria al mismo. Si Molina asegura su relato en un realismo costumbrista como metáfora de las dificultades del reconocimiento profesional de la mujer en un medio como la dirección televisiva, Loriga —cuya película pasó lamentablemente desapercibida para el gran público— lo hace trasmitiendo una potente imaginación y una emoción intensa.

Poco puede objetarse a un volumen que sabe recoger y ordenar perspectivas tan dispares sobre el problemático reconocimiento de la identidad de lo español en el Siglo de Oro. Sí que echamos de menos una mirada más detenida a la responsabilidad que de un problema tan complejo compete al sistema educativo actual en todos sus niveles. Es cierto que hay alguna tímida alusión al reflejo que del teatro clásico se ofrece en los manuales por parte de Federico Doménech; y que los estudios de Toulon y Schreckenberg alertan sobre la falsaría cáscara pedagógica de las novelas de Pérez Reverte con su amargado Alatriste (cuyo modelo evidente se basa en el estupendo relato de la autobiografía del soldado de fortuna Capitán Contreras del mismo siglo XVII): el novelista ha esgrimido siempre que, con su serie, pretende paliar la falta de atención al estudio del Siglo de Oro en la LOGSE. Pero cabría realizar una cata más amplia en los libros y, sobre todo, en los programas de literatura impartidos en el Bachillerato donde los profesores —obedientes a los designios de las pruebas de selectividad y al pasotismo imperante respecto a la sensibilidad por la lectura— achican o tachan la presencia de los clásicos en general. Tampoco se revisa el fundamental papel jugado por el modelo historiográfico con que se han formado las generaciones que han investigado el Siglo de Oro español entre el siglo XX y XXI que sólo recientemente comienza a enfocarse en su rica diversidad y en su pluralidad metodológica (así lo hace Pedro Ruiz en su ejemplar El Siglo del “Arte Nuevo”, dentro de la Historia de la Literatura dirigida por José Carlos Mainer). Se desaprovecha, además, la oportunidad de incidir en una cuestión prácticamente inexplorada hasta ahora: la presencia de esta memoria en las artes plásticas contemporáneas. El tema, indiscutiblemente complementario del filológico, no a se cita en el trabajo de Javier Portús (pues no es su propósito). El Barroco adquiere su identidad bajo el concepto del Ut pictura theatrum. Y nos permitimos opinar que en este momento resultaría infinitamente más útil para un estudiante entender las contradicciones del pasado Siglo de Oro respecto al presente si, en lugar de leer la vacuidad de El sol de Breda de Pérez Reverte, se le recordara la delicada y estoica humanidad con que tal batalla se refleja no sólo en la pieza teatral calderoniana El sitio de Breda sino en la crítica distancia que el Grupo Crónica impuso —mediante el lenguaje artístico pop de la nueva figuración pictórica— en su magnífico cuadro La rendición de Torrejón (1971) trasponiendo Las lanzas de Velázquez a la antiheroica España del siglo XX. Y lo mismo sucede con su particular versión de Las meninas en La salita (1970) —bajo la estela de las versiones picassianas del cuadro—. Todo lo cual no impide el elogio que nos merece este sugerente libro cuyo objetivo último es apelar a la necesidad de situarnos, sobre todo en un momento de profunda crisis económica y de ideas, en el espacio de la crítica humanística. Tal vez la única herramienta capaz de releer el Siglo de Oro haciéndonos capaces de distinguir entre un pasado monumental —impecablemente valioso y vigente— y una ficción mixtificada y anticuaria.

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