Todo empieza en un corto paseo de unos 300 metros en la Via Quirinale de Roma, frente a la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane: un sueño existencial de un arquitecto, Francesco Borromini, que en una esquina sin nombre y sin honra, cobraba plena forma en el siglo XX cuando los coches y las motos le escupen el humo a la cara, como si nada hubiera detrás, como si el naufragio del propio arquitecto no hubiera formado el interior de un cuerpo vivo. Mientras uno camina por su lado de la calle, recordando a los peregrinos que inundaban la Roma contrarreformista, vemos al lado contrario un gran palacio gubernamental, todo cubierto de madera mientras se lleva a cabo su enésima reforma. Pero a medida que avanzamos, se atisba al fondo, tras los árboles de un pequeño parque, las formas de otro edificio, diferente al primero, contrario al primero, enemigo acechante del primero. Se trata de otro sueño, en este caso abierto, claro, diáfano, publicitario: San Andrés del Quirinale, de Gian-Lorenzo Bernini. En 300 metros, dos profundas y diferentes maneras de ver el mundo se enfrentan, se retan, se vigilan.
En 1634, Borromini es invitado por los Trinitarios Descalzos españoles para que les construya gratis un monasterio y una iglesia en el corazón de la nueva Roma barroca. Aquella pequeña iglesia es posiblemente uno de los edificios más radicales jamás construidos antes del siglo XX. Consagrada en 1646, la fachada quedó sin realizar. Le llevó al arquitecto 25 años acabarla, consiguiendo una de las superficies más modernas y dinámicas de su tiempo. En 1667, cuando la fachada estaba ya prácticamente terminada, Borromini se suicidó.
La fachada de San Carlino, a diferencia de las de Bernini, no es el resultado de una proyección propagandística del espacio interior, sino la proyección interrogante sobre lo que significa la historia, la memoria, el futuro, el poder, el miedo aprendido tras dos siglos renacentistas de certezas y claridades. Todo San Carlino se levanta hacia el cielo, hacia las las nubes, como si intentara huir de las manos del poder, de las certidumbres de la razón.
El antagonismo entre Borromini y Bernini radica en la diferente concepción de la idea de “fachada”: una, la de Borromini, basada en una nueva sensación: la de crisis, una fachada interna en donde lo convexo y lo cóncavo dan forma a la paradoja de la vida; y la otra fundada en el sueño de la publicidad, de la publicidad y la propaganda frente al naufragio: la fachada externa.
En San Carlo, la visión no se fija, no hay puntos de referencia, todo es real porque cada detalle es parte de una ficción progresiva que revela la derrota de la perspectiva única, del mundo centralizado, de un universo fijo. La experiencia visual se convierte en la propia de un náufrago, en una odisea sensorial, profundamente espiritual. Es el ensueño de este nuevo hombre ambulante, hombre viator. La realidad del mundo le ha dado conciencia de su desmesurada magnitud, y ha vestido la vida de una pátina trágica en la que triunfa la sensación de fugacidad, de completo vacío que debe ser transformado. Se trata de un teatro interior, en el que el espectador no es concebido como el legitimador de la experiencia espacial, sino como el origen de todo el proceso. El vacío es omnipotente, porque lo puede contener todo, porque sólo allí puede haber movimiento total. No hay puntos de fuga: el ojo es el nuevo aparato que debe equiparse para, en movimiento, saber en el punto en que se encuentra. El ojo se hace estratégico: porque cada ojo vé cosas distintas a medida que el tiempo y el espacio pululan. Hasta el mismo Dios es un simple juego de luces y proporciones.
Borromini, en la fachada de Sant Ivo de la Sapienza, comprenderá que ya no es posible extender el interior hacia el exterior. Como si se tratara de una pantalla de televisión, de una fachada que hace aguas borrosas, Borromini hace patente que la espiritualidad no es util en urbanismo, puesto que las leyes difieren entre lo que hay en el alma de los hombres y en la bulimia del poder. Sant Ivo no es un monumento, no es ni siquiera una construcción, es una noria, un recordatorio de la falsedad con la que el poder proyecta la historia, la memoria. Sus juegos imposibles, inasibles, que vienen y van son la metáfora más clara de que el Barroco ha conseguido crear la cultura moderna: esto es, que todo es cultura, pero una cultura al servicio de un orden político establecido. Mientras la fachada de Sant Ivo es todopoderosa, el interior del templo marea, somete al espectador a advertir sus propias limitaciones y sus mismas posibilidades de superación. Borromini no sitúa al espectador en la historia. Hace al espectador historia viva.
Bernini, por su parte, es el gran creador de la fachada moderna, de una arquitectura en la que el espectador se hace consciente de que su peregrinar es un acto de salvación avalado por el poder. El espectador se vé a si mismo dentro de una gran masa de peregrinos, que alucinan al verse todos juntos y que se anonadan ante la imagen, porque es la última tabla de salvación. Bernini crea el espectáculo de una nueva ciudad-escenario, teatro asombroso del paralaje. Antes de 1929, cuando la Spina di Borgo, ese bloque de casas que ocupaban la avenida que llevaba a la Plaza de San Pedro, fue demolida, desapareció del todo el juego propuesto por Bernini al peregrino que llegaba.
Vistas del acceso a la Plaza de San Pedro antes de la demolición en 1929 de la Spina de Borgo, el bloque de pisos y pensiones para peregrinos situado en lo que es hoy la Via della Conciliazione.
Éstos llegaban a la gran plaza por los laterales y en un increible juego de paralaje descubrían poco a poco un espacio que se revelaba gracias a su propio movimiento. Un teatro, porque se trata de espacios ambiguos, que como tramoyas suben y bajan, aparecen y desaparecen. Mientras se acercaban, comprendían que el espacio se formaba a medida que ellos mismos aparecían, se agrupaban, se miraban entre ellos. Se trataba de procedimientos de suspensión, de anamorfosis: espacios que reclamaban ser recompuestos por la intervención del espectador. La técnica del “suspense” se relaciona con la utilización de los recursos de lo movible y lo cambiante, de los equilibrios inestables, de lo inacabado, de lo difícil, de lo nuevo y antes no visto. Bernini creaba procesos altamente dinámicos de integración teatral, teniendo en mente al espectador como el nuevo actor que da sentido al espacio urbanístico de la ciudad: las fachadas de Bernini “se aparecían” (silencio): eran el resultado de un interior que significaba gracias a su proyección propagandística.
Los nuevos espacios no eran espacios habitables, sino transitables, potenciando un urbanismo de fachadas. Lo dado no era ya la casa o el palacio, sino la calle preexistente, y que sólo requería una dignificación; para ello, los papas tomaron toda una serie de medidas que favorecían la construcción en todos aquellos parajes yermos atravesados por las nuevas calles, y que obligaban a crear falsas fachadas para cerrar solares o unir edificios reales separados por descampados, o las que permitían la expropiación forzosa de los terrenos por parte de los promotores. ¿No les suena familiar?
La nueva Roma barroca era la ciudad del perfecto deambular para que los peregrinos, turistas en la inmensidad de la urbe, nunca pudieran perderse: por primera vez podían ejercer la nueva estrategia del ojo: encontrar puntos de referencia que les diera conciencia de su propia situación segura, aconflictiva, protegida. En la Piazza del Popolo, se manifiesta como en ningún otro lugar esa estrategia. El espectador capta a medida que camina, extasiado ante el orden del poder, que es él la razón de ese orden. Mira a un lado y a otro y descubre que él es la nueva superficie de encuentro, que todo lo han puesto para él, porque él es el centro.
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