Lo barroco (numantino) en el laberinto de la hispanidad

«Lo barroco (numantino) en el laberinto de la hispanidad». Un texto de Joaquín Barriendos para LatinArt.com

(English version: The Baroque D_Effect)

En la ví­spera de lo que la diplomacia iberoamericana convino en llamar el Quinto Centenario-Encuentro de Dos Mundos, el ensayista catalán Xavier Rubert de Ventós publicó un libro titulado El laberinto de la hispanidad (1987). En dicho ensayo lo barroco español se define como un clasicismo numantino, es decir, como el estilo de una nación que aspira a modernizarse a partir de la perpetuación de un modelo clásico que, atrapado en el tradicionalismo contrarreformista, no consigue otra cosa que un pacto polí­tico deforme, temperamental, heráldico, centralista y anacrónico. Desde este punto de vista, el barroco español serí­a el reverso de la modernidad racional calvinista: un estilo barroco peninsular de hacer polí­tica que, obcecado en la restauración pí­rrica de su clasicismo, sólo puede vivirse como ensoñación. «En El laberinto de la hispanidad -nos advierte el ensayista- entendí­ el barroco como un intento de seguir siendo clásico en un mundo que no lo era». La patologí­a del barroco español consistirí­a entonces en concentrar poder colonial (no sólo polí­tico y mercantil sino también cognitivo y semántico) mediante el teatro de la inclusión, el mestizaje, la autorreflexividad y la crí­tica al individualismo: «Personalmente he de reconocer -afirma sin inhibiciones Rubert de Ventós- que a la admiración que como clasicista siento por el enorme esfuerzo figurativo y hermenéutico del Barroco español se mezcla el temor que como liberal me produce su voluntad integrista y totalizante». Una voluntad totalizante que, como reconoce acertadamente el propio Ventós, no se agotó con la caí­da de la dictatura, sino que sobrevivió más allá de la transición.

Como es sabido, fue a través de la sublimación afirmativa de lo hispánico en tanto que raza universal que el franquismo promovió una polí­tica cultural expansiva destinada a resolver el problema de la excepcionalidad negativa de lo español. Dicha excepcionalidad se basaba en la idea de que, en el concierto de las naciones del mundo, la española se distinguí­a por un defecto: por su temperamento irracional que hací­a de lo español algo atractivo como alegorí­a literaria pero profundamente inconsistente en tanto que identidad polí­tica. La hispanidad cristiano-franquista hablaba por lo tanto de superar ciertos rasgos negativos de lo español para que la verdadera manera de ser hispana pudiera liberarse y proyectarse universalmente. Al Hombre-Español, gobernado por un temperamento irracional, deberí­a sucederle pues el verdadero Hombre-Hispánico, guiado por la razón. Las palabras de Rafael Gil Serrano en su Nueva Visión de la Hispanidad de 1947 describen de manera reveladora este ideario: «El temperamento Español, con esa modalidad de apasionamiento explosivo, cuando no está bien encauzado y dirigido es, como hemos repetido, la causa de todos los Defectos propios de los Hombres de España […] Este fenómeno es tí­picamente español, es decir, español a secas o no-español, pero de ninguna manera auténticamente hispánico». Paradoja extrema, ya que el control de las pasiones desbordadas es justamente la antí­tesis de lo barroco. El ser del nuevo Hombre-Hispánico ideado por Gil Serrano serí­a, en este sentido, un hombre anti-barroco de alcances universales. Como puede verse, dicha hispanidad fue un intento de resolver/difuminar el «problema español» por la ví­a de su irradiación ecuménica, para lo cual hací­a falta que el dilema del ser español se asumiera como propio en Hispanoamérica: tení­a que volverse constitutivo del ser hispano. El propio Gil Serrano propuso sustituir el nombre de América con el de Neohispania.

En gran medida, lo que El laberinto de la hispanidad de Rubert de Ventós intentó fue practicarle una vasectomí­a a los legados de esta hispanidad cristiano-franquista. Es en este sentido en el que debemos entender sus palabras cuando nos asegura (en un capí­tulo sintomáticamente llamado «Encuentros en el laberinto») lo siguiente: «Valgan entonces estas notas, si no de otra cosa, como muestra o testimonio de que la patética reflexión hispana sobre la propia identidad puede verse aún potenciada y complicada con la reflexión catalana e iberoamericana». En otras palabras, Rubert de Ventós nos advierte que, si dejamos que sea el tardo-casticismo el que piense por sí­ solo el problema de la hispanidad, la excepcionalidad defectuosa de lo español terminará por convertirse en una monstruosidad de alcance verdaderamente hispano. Sin proponérselo, El laberinto de la hispanidad nos recordaba que debí­amos de tener cuidado a la hora de celebrar el ‘encuentro’ entre dos mundos.

A casi un cuarto de siglo de su publicación, la exposición El D_Efecto Barroco. Polí­ticas de la Imagen Hispana (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 11/2010 – 02/2011) intenta sacar del olvido aquella advertencia de Rubert de Ventós y nos propone un nuevo recorrido -más arriesgado, más entretenido y con promesa de polémica- por los últimos vericuetos en el laberinto de la hispanidad. Un laberinto en el que lo hispano, la hispanidad, el hispanismo, lo español, el español, Hispanoamérica, Iberoamérica, «the hispanic» -entre otras especulaciones geográficas, polí­ticas y lingüí­sticas derivadas del expansionismo colonial e imperial Español- se apelmazan y se utilizan de manera intercambiable a pesar de sus obvias diferencias históricas y sus pronunciadas incompatibilidades geopolí­ticas. Desde el punto de vista escenográfico, El D_Efecto Barroco es una suite en once partes, bien estructuradas en su lógica interna pero que transversalmente dialogan entre sí­ sólo de manera oblicua: entre las explicaciones de lo que según Luis Figueroa es el barrokitsch mexicano, la monumental opacidad de los Archivos F.X de Pedro G. Romero, los extractos de la entrevista al propio Rubert de Ventós y el video Die Schöpfer der Einkaufswelten de Harun Farocki hay nulas o tantas conexiones como a cada espectador se le antoje. Aceptando lo anterior como una virtud y no como un defecto, nos vemos obligados a centrar este breve comentario más en las sugerentes especulaciones terminológicas de la muestra que en la coherencia de cada una de las obras respecto al discurso curatorial (la exposición incluye decenas de horas de entrevistas a personajes tan diversos que resulta difí­cil pensar en un hilo conductor que las atraviese).

Nuestra percepción general es que El D_Efecto Barroco esponja la tesis del clasicismo numantino propuesta por Rubert de Ventós hasta tal punto que ésta se presenta girada 180 grados sobre sí­ misma, propiciando la aparición de lo que podrí­a llamarse una polí­tica barroca numantina; esto es, un relato de las polí­ticas de la imagen hispana en el que todo lo defectuoso, lo delirante, lo deforme, lo populista, lo kitsch o lo efectista tiende a ser leí­do como barroco, incluso si éste se expresa bajo formas clásicas o como negación de lo barroco. Desde este punto de vista, el mediático y chabacano «Por qué no te callas» que el rey Juan Carlos de España le perpetró al mandatario Hugo Chávez durante la XVII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado deberí­a leerse como la expresión ‘clásica’ de esta deformidad de la polí­tica barroca en el mundo hispano; serí­a el estilo churriguerzco superior de la polí­tica de cooperación iniciada con el ‘felipismo’.

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Historia de una esquizofrenia: los pabellones de México en las exposiciones internacionales (1889-1929)

Se presenta en el Museo Nacional de San Carlos, en la Ciudad de México, una exposición sobre la evolución de los pabellones nacionales de México en las diferentes exposiciones internacionales, desde 1889 hasta 1929. Sin lugar a dudas, una magnífica oportunidad para observar los vaivenes en la búsqueda de un «estilo» nacional que representara al país como marca en el conjunto de «iconos» globales perseguidos en este tipo de manifestaciones.

El proyecto, impulsado por la anterior directora del Museo, Fernanda Matos, y ampliado por la nueva directora, Carmen Gaitán, es una buena oportunidad para observar ciertos cambios de rumbo en algunas de las instituciones culturales mexicanas, que comienzan a plantearse reflexiones postnacionalistas más allá de las eternas lecturas esencialistas que las han presidido durante décadas. Para información detallada, recomiendo el catálogo editado con motivo de la exposición.

En síntesis, la exposición recorre los pabellones de México en la exposiciones internacionales celebradas en París (las de 1889 y 1900), en Río de Janeiro (1922) y en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929), con algunas referencias a las exposiciones de Filadelfia (1876), Chicago (1893), Búfalo (1901), y St. Louis (1904).

«¿Cómo demonios nos mostramos los mexicanos?»: esa es la pregunta última que este proyecto suscita. Y precisamente la oportunidad de ver la esquizofrenia de las elites políticas y culturales a la hora de definir la identidad nacional a lo largo de un periodo crucial de su historia, desde el Porfiriato hasta pasada la Revolución, es lo que resulta verdaderamente útil para desgranar finamente esa cuestión.

Exposición Internacional de París, 1889

Para la Exposición parisina de 1889, el proyecto seleccionado por las autoridades mexicanas para representar al país corrió a cargo de Antonio Peñafiel. Se trató de un homenaje a las culturas antiguas del país, en especial a la azteca, pero presentadas bajo los códigos de la arquitectura neoclásica. El edificio incorporaba elementos de los sitios arqueológicos de Huexotla, Teotihuacán, Xochicalco y Mitla. El conjunto escultórico del exterior del edificio corrió a cargo de Jesús Contreras.

La idea era transmitir no la realidad indígena, que en todo caso estaba representada mediante los productos exhibidos en el interior, sino la grandeza histórica de la nación, interpretada por la filantropía y el cientifismo de la elites ilustradas del Porfiriato, que, como es bien sabido, abogaba por una revisión afrancesada de lo estilístico.

El Pabellón mexicano plantea ese espíritu científico en el marco de una arquitectura «imperialista» en las mismas raices de la nación, las prehispánicas: nada mejor para conseguir una visión «moderna», de corte clásico, pero al mismo tiempo exótica de lo mexicano.

Exposición Internacional de París, 1900

Para la gran exposición parisina de 1900, la apuesta por la inspiración prehispánica estaba ya agotada. Los debates sobre la cuestión, intensos entre políticos y arquitectos, fueron solucionados por una apuesta directa por el estilo neoclásico. El mensaje no podía ser más claro: México era una nación tan moderna y evolucionada como cualquier otro país europeo, por lo que sus imaginarios estilísticos también iban en la misma línea que los europeos. El Pabellón mexicano fue encargado al arquitecto Antonio M. de Anza. Este incluyó alusiones a las etapas históricas del México moderno: la Independencia, la Reforma y la «Pax» porfiriana.

Exposición Panamericana de Búfalo, Estados Unidos, 1901

Ya en 1901 comienzan a observarse ciertos cambios de rumbo en la forma en que las autoridades porfirianas plantean el estilo nacional. En Búfalo se proyecta un pabellón que abandona los modos clasicistas y se vincula su imagen a una suerte de eclecticismo en el que imperan alusiones hispánicas y moriscas.

Exposición Universal de Río de Janeiro, 1922

En la Exposición de Río de 1922-1923, organizada con motivo del Centenario de la independencia de Brasil, se puede observar el más sorprendente proyecto de todos los que México realizó hasta la fecha. La Revolución está prácticamente finalizada y el país sometido a las zozobras de una redefinición total de su pasado e identidad. Es en este contexto, que el nuevo Secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, impulsa personalmente un pabellón de estilo colonial. Esta decisión, aparentemente sorprendente, hay que entenderla a través de la propia figura de Vasconcelos, que en aquellos días promovía un práctica artística de estado, que a modo de nueva evangelización republicana recogiera la raiz popular de la expresión nacional, que él identificaba en el barroco novohispano.

El proyecto ganador fue obra de los arquitectos Carlos Obregón Santacilia y Carlos Tarditi. La propuesta no puede ser considerada más que en términos casi alucinatorios. El proyecto presentaba nada más y nada menos que un palacio colonial con el pórtico propio de una iglesia. Y en el centro del mismo, en vez de imágenes religiosas, un escudo de México, con el águila, la serpiente y el nopal, sacralizando la nación mexicana, en sintonía con la función «nacional» de la imagen de la Guadalupe, impulsada por «lo popular».

Exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929

En 1929, la lucha revolucionaria ha acabado y México, mientras lame sus heridas y se apresta a una nueva formulación de sí mismo, acude a la exposición sevillana con un discurso de autoafirmación nacional, tamizada de guiños hispanófilos dirigidos a la comunidad latinoamericana y en especial a las autoridades españolas, un tanto preocupadas por la actitud iconoclasta del obregonismo y del «maximato» (el gobierno y alargada sombra del presidente Plutarco Elías Calles), fuentes de lo que llegará a ser el PRI (Partido Revolucionario Institucional). Se trataba de marcar el nuevo perfil revolucionario de la nación (sobre todo a partir de interpretaciones de lo «popular») pero sin cortar las amarras de ciertos mercados y foros.

El pabellón mexicano en Sevilla fue diseñado por el arquitecto Manuel Amábilis Domínguez en un estilo «neomaya» combinado con sobrios elementos modernos. Para los murales y las escultores, se contó con la participación de Víctor M. Reyes y Leopoldo Tommmasi López, respectivamente.

Para resumir: una buena oportunidad para observar la ansiedad «barroca» de la identidad oficial mexicana. Uno se queda con ganas de estirar la muestra hasta otras exposiciones internacionales posteriores, en las que se pueden observar, si cabe con mayor claridad, las contradicciones y tensiones del pensamiento identitario priista. Pero, en todo caso, sólo cabe felicitar al San Carlos por la ocasión ofrecida.

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