18 de noviembre de 2008 • 9:57 AM 1
«Barceló en la cúspide. Pintar la cúpula de las Naciones Unidas»
Por Arturo F. Rodríguez
(artículo publicado en Mugalari -diario Gara-, 22-11-08)
La portada de El País semanal del 2 de Noviembre con la imagen de Barceló (Felanitx, 1957) trabajando en el encargo que le ha sido solicitado para el edificio de la ONU, en Ginebra, nos ofrecía ya un auténtico ejemplo de la complejidad del aparato mediático que rodea a una operación de estas características. En la imagen, con la apariencia de un cartel de película de ciencia-ficción, se mostraba al artista enfundado en una escafandra a modo de astronauta y manejando un extraño artefacto similar a un arma de gran calibre que no era otra cosa que un eyector de pintura grumosa. La fotografía, en la que el autor dispara cañonazos de su arte en un escenario de colores encendidos nos acerca a la acción creativa del artista y a su inspirado trabajo mediante una imagen vistosa y radicalmente innovadora; toda una actualización tecnológica del genio-pintor que conecta a la perfección con las fórmulas estéticas de la palpitante cultura visual actual.
“Miquel Barceló, una odisea en la ONU” es el título que completa esta imagen de Agustí Torres, autor del reportaje gráfico en el que se describen algunos de los avatares de este trabajo que ha tenido como destino un gran espacio de la sede de la ONU, rebautizado como “Sala de los derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones”. En dicho reportaje se hace referencia a la evolución del proyecto y a los distintos artilugios que se han fabricado especialmente para su complicada realización. Materiales específicos para la creación de relieves y “estalactitas”, así como maquinaria especial para su tratamiento, pigmentos exclusivos, etc, lo que añade un plus de I + D hispano a la propuesta, seguida siempre muy de cerca, según el propio autor, por el cuerpo diplomático y por el propio Presidente Español, “que ha tenido mucha paciencia, ya que estuve a punto de tirar la toalla varias veces”.
El aparato mediático venía también aderezado por un reportaje (todo un trailer) en la televisión española, así como otras muchas noticias y presentaciones que han ido ensombreciendo el colorido de la obra al conocerse su coste y el modo en que ha sido financiado. Y es que ésta es de largo la colaboración artística más importante realizada jamás por un Estado miembro de las Naciones Unidas. Lo cierto es que la obra sale cara: 18,5 millones de euros, más un 10% de desviación presupuestaria “autorizada”. Pero la polémica que ha envuelto a este asunto tiene que ver con la utilización de una partida de 500.000 euros de los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD), lo que se justificó como “la contribución de esta obra de arte a la promoción de los derechos humanos y el multilateralismo”, mientras que otros han visto en esta financiación una usurpación de las partidas destinadas, por ejemplo, a vacunaciones en el tercer mundo, etc.
Polémicas aparte, lo que de verdad tiene miga en todo este asunto es la decisión con que el Gobierno Español ha apoyado la iniciativa. El ministro de Asuntos Exteriores, Miguel Ángel Moratinos, se refirió a ella como «la Capilla Sixtina del siglo XXI». Concluyendo asimismo que «La sociedad española debe estar orgullosa de contribuir a un mundo mejor con una obra como ésta»; «No voy a contestar sobre el coste porque el arte no tiene precio. Es de necios confundir valor y precio».
Y efectivamente el ministro español lleva razón; todas estas discusiones que confunden valor y precio ya no tienen sentido y sólo sirven a los muchos polemistas que se mueven en el debate artístico, más volcados en la detección y señalización de espacios de poder que en la observación crítica de las políticas culturales. Porque lo que viene a constatar tanto el encargo, el tipo de obra así como su presentación mundial en horario de máxima audiencia es la consecución de un modelo que ya inaugurara en el Partido Socialista al llegar al poder en el año 82 y cuya coda podemos observar ahora precisamente allí donde el símbolo de las Naciones Unidas acaba en posmoderna cúpula; no se podía llegar al cielo de manera más directa…
Miquel Barceló fue el autor que a mediados de los 80 representó la nueva imagen de España en la escena artística internacional. Ungido por el poder para ser representante de una nueva generación de creadores “jóvenes y rebeldes”, y con el aval del mismo mercado en el que se apostó la política cultural estatal, el artista toca ahora el cielo de las Naciones Unidas en el preciso momento en que el G-20 permite a Zapatero jugar con los chicos mayores del patio en el casino financiero global. Todo encaja a la perfección, tal es el espacio actual de las relaciones del arte con la política y tal es el resultado estético de la operación: una gruta pintada por un astronauta con vivos colores, algo misterioso, algo primigenio, todo neutro…
Jorge Luis Marzo señalaba bien esta dimensión del poder a través de la políticas culturales en su texto “El ¿triunfo? de la ¿nueva? pintura española de los 80” (Toma de Partido. Desplazamientos, QUAM, Barcelona, 1995, pp. 126-16; accesible en www.soymenos.net), cuando señalaba: “…una práctica artística voluntariamente sometida a las directrices del mercado y acrítica estéticamente. Esto es, una práctica del arte emblemática de la tradicional lectura del artista nacional español: dramático, explosivo, vitalista, individualista, cuya “rebeldía” pulsional es matemáticamente categorizada como acto político, sin necesidad de apelar más allá; un arte exportable debido a los similares procesos estéticos y comerciales que se daban en contextos extranjeros; un arte de respuestas y no de preguntas, ya no sujeto a coordenadas o presiones generales de sistema sino a voluntades estrictamente personales, por lo tanto un arte manipulable por la misma cultura oficial”.
La perspectiva del tiempo nos permite ahora cerrar este atinado análisis de lo que significó la pintura de los años 80 con este caso tan sabroso en el que se mezcla la imagen de ciencia ficción, la ficción de las políticas culturales, la cultura mediática y el lugar simbólico del arte en todo este entramado, cuyo objetivo final es simplemente servir de decoración allí donde se hable de los Derechos Humanos.
Filed under: el (d)efecto barroco, políticas de la imagen, Barceló, cúpula, Ginebra, Miquel, Naciones, ONU, Unidas
16 de noviembre de 2008 • 1:30 PM 1
Todo empieza en un corto paseo de unos 300 metros en la Via Quirinale de Roma, frente a la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane: un sueño existencial de un arquitecto, Francesco Borromini, que en una esquina sin nombre y sin honra, cobraba plena forma en el siglo XX cuando los coches y las motos le escupen el humo a la cara, como si nada hubiera detrás, como si el naufragio del propio arquitecto no hubiera formado el interior de un cuerpo vivo. Mientras uno camina por su lado de la calle, recordando a los peregrinos que inundaban la Roma contrarreformista, vemos al lado contrario un gran palacio gubernamental, todo cubierto de madera mientras se lleva a cabo su enésima reforma. Pero a medida que avanzamos, se atisba al fondo, tras los árboles de un pequeño parque, las formas de otro edificio, diferente al primero, contrario al primero, enemigo acechante del primero. Se trata de otro sueño, en este caso abierto, claro, diáfano, publicitario: San Andrés del Quirinale, de Gian-Lorenzo Bernini. En 300 metros, dos profundas y diferentes maneras de ver el mundo se enfrentan, se retan, se vigilan.
En 1634, Borromini es invitado por los Trinitarios Descalzos españoles para que les construya gratis un monasterio y una iglesia en el corazón de la nueva Roma barroca. Aquella pequeña iglesia es posiblemente uno de los edificios más radicales jamás construidos antes del siglo XX. Consagrada en 1646, la fachada quedó sin realizar. Le llevó al arquitecto 25 años acabarla, consiguiendo una de las superficies más modernas y dinámicas de su tiempo. En 1667, cuando la fachada estaba ya prácticamente terminada, Borromini se suicidó.
La fachada de San Carlino, a diferencia de las de Bernini, no es el resultado de una proyección propagandística del espacio interior, sino la proyección interrogante sobre lo que significa la historia, la memoria, el futuro, el poder, el miedo aprendido tras dos siglos renacentistas de certezas y claridades. Todo San Carlino se levanta hacia el cielo, hacia las las nubes, como si intentara huir de las manos del poder, de las certidumbres de la razón.
El antagonismo entre Borromini y Bernini radica en la diferente concepción de la idea de “fachada”: una, la de Borromini, basada en una nueva sensación: la de crisis, una fachada interna en donde lo convexo y lo cóncavo dan forma a la paradoja de la vida; y la otra fundada en el sueño de la publicidad, de la publicidad y la propaganda frente al naufragio: la fachada externa.
En San Carlo, la visión no se fija, no hay puntos de referencia, todo es real porque cada detalle es parte de una ficción progresiva que revela la derrota de la perspectiva única, del mundo centralizado, de un universo fijo. La experiencia visual se convierte en la propia de un náufrago, en una odisea sensorial, profundamente espiritual. Es el ensueño de este nuevo hombre ambulante, hombre viator. La realidad del mundo le ha dado conciencia de su desmesurada magnitud, y ha vestido la vida de una pátina trágica en la que triunfa la sensación de fugacidad, de completo vacío que debe ser transformado. Se trata de un teatro interior, en el que el espectador no es concebido como el legitimador de la experiencia espacial, sino como el origen de todo el proceso. El vacío es omnipotente, porque lo puede contener todo, porque sólo allí puede haber movimiento total. No hay puntos de fuga: el ojo es el nuevo aparato que debe equiparse para, en movimiento, saber en el punto en que se encuentra. El ojo se hace estratégico: porque cada ojo vé cosas distintas a medida que el tiempo y el espacio pululan. Hasta el mismo Dios es un simple juego de luces y proporciones.
Borromini, en la fachada de Sant Ivo de la Sapienza, comprenderá que ya no es posible extender el interior hacia el exterior. Como si se tratara de una pantalla de televisión, de una fachada que hace aguas borrosas, Borromini hace patente que la espiritualidad no es util en urbanismo, puesto que las leyes difieren entre lo que hay en el alma de los hombres y en la bulimia del poder. Sant Ivo no es un monumento, no es ni siquiera una construcción, es una noria, un recordatorio de la falsedad con la que el poder proyecta la historia, la memoria. Sus juegos imposibles, inasibles, que vienen y van son la metáfora más clara de que el Barroco ha conseguido crear la cultura moderna: esto es, que todo es cultura, pero una cultura al servicio de un orden político establecido. Mientras la fachada de Sant Ivo es todopoderosa, el interior del templo marea, somete al espectador a advertir sus propias limitaciones y sus mismas posibilidades de superación. Borromini no sitúa al espectador en la historia. Hace al espectador historia viva.
Bernini, por su parte, es el gran creador de la fachada moderna, de una arquitectura en la que el espectador se hace consciente de que su peregrinar es un acto de salvación avalado por el poder. El espectador se vé a si mismo dentro de una gran masa de peregrinos, que alucinan al verse todos juntos y que se anonadan ante la imagen, porque es la última tabla de salvación. Bernini crea el espectáculo de una nueva ciudad-escenario, teatro asombroso del paralaje. Antes de 1929, cuando la Spina di Borgo, ese bloque de casas que ocupaban la avenida que llevaba a la Plaza de San Pedro, fue demolida, desapareció del todo el juego propuesto por Bernini al peregrino que llegaba.
Vistas del acceso a la Plaza de San Pedro antes de la demolición en 1929 de la Spina de Borgo, el bloque de pisos y pensiones para peregrinos situado en lo que es hoy la Via della Conciliazione.
Éstos llegaban a la gran plaza por los laterales y en un increible juego de paralaje descubrían poco a poco un espacio que se revelaba gracias a su propio movimiento. Un teatro, porque se trata de espacios ambiguos, que como tramoyas suben y bajan, aparecen y desaparecen. Mientras se acercaban, comprendían que el espacio se formaba a medida que ellos mismos aparecían, se agrupaban, se miraban entre ellos. Se trataba de procedimientos de suspensión, de anamorfosis: espacios que reclamaban ser recompuestos por la intervención del espectador. La técnica del “suspense” se relaciona con la utilización de los recursos de lo movible y lo cambiante, de los equilibrios inestables, de lo inacabado, de lo difícil, de lo nuevo y antes no visto. Bernini creaba procesos altamente dinámicos de integración teatral, teniendo en mente al espectador como el nuevo actor que da sentido al espacio urbanístico de la ciudad: las fachadas de Bernini “se aparecían” (silencio): eran el resultado de un interior que significaba gracias a su proyección propagandística.
Los nuevos espacios no eran espacios habitables, sino transitables, potenciando un urbanismo de fachadas. Lo dado no era ya la casa o el palacio, sino la calle preexistente, y que sólo requería una dignificación; para ello, los papas tomaron toda una serie de medidas que favorecían la construcción en todos aquellos parajes yermos atravesados por las nuevas calles, y que obligaban a crear falsas fachadas para cerrar solares o unir edificios reales separados por descampados, o las que permitían la expropiación forzosa de los terrenos por parte de los promotores. ¿No les suena familiar?
La nueva Roma barroca era la ciudad del perfecto deambular para que los peregrinos, turistas en la inmensidad de la urbe, nunca pudieran perderse: por primera vez podían ejercer la nueva estrategia del ojo: encontrar puntos de referencia que les diera conciencia de su propia situación segura, aconflictiva, protegida. En la Piazza del Popolo, se manifiesta como en ningún otro lugar esa estrategia. El espectador capta a medida que camina, extasiado ante el orden del poder, que es él la razón de ese orden. Mira a un lado y a otro y descubre que él es la nueva superficie de encuentro, que todo lo han puesto para él, porque él es el centro.
Video (parte I)
Video (parte II)
Filed under: el (d)efecto barroco, barroco, Bernini, Borromini, Roma, XVII
el d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana 